Publicado pela editora Pragmatha e lançado em 2022,
o livro de Boca Migotto nasceu de sua tese de doutoramento
realizada no PPGCOM da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Aqui, o capítulo introdutório do livro.

Mas afinal sobre que é isso tudo?

Minhas primeiras palavras para você que está acessando esse livro e, agora, inicia a sua leitura, é que pule esta Introdução. A não ser, claro, que você queira muito saber como tudo isso nasceu e qual foi o caminho para chegarmos até aqui. Resultado direto da minha tese acadêmica, este livro tem o objetivo de trazer, de uma forma mais leve e acessível que uma tese, um pouco da minha pesquisa sobre o “audiovisual brasileiro realizado no Rio Grande do Sul”. Para isso ser possível, eu optei por excluir, o máximo possível, os formalismos acadêmicos, as questões metodológicas e, em muitos casos, até citações que não me pareciam extremamente essenciais. Ao mesmo tempo, tomei a liberdade de me incluir ainda mais, inclusive escrevendo o texto na primeira pessoa, para deixar bastante clara a minha relação, como pesquisador e realizador gaúcho, com este estudo que nasceu de dentro do PPGCOM da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

No entanto, eu seria muito negligente se não reservasse uma parte deste livro para contextualizar o estudo acadêmico, explicar como se deu o processo de pesquisa e, principalmente, a adaptação da tese para essa obra que você, agora, tem em mãos. E é por isso o alerta, logo acima, para que você avance algumas casas – ou melhor, páginas – caso as questões metodológicas por trás desse processo não lhe sejam interessantes. No entanto, aos que decidirem seguir por aqui, explico que esta Introdução tem, por finalidade, apresentar aos leitores e leitoras as demandas acadêmicas – e, portanto, metodológicas – que fundamentaram a pesquisa, bem como, também, explicar como se deram as escolhas que orientaram a adaptação de uma tese acadêmica, resultado de uma pesquisa de quase cinco anos de doutoramento, em um livro que quer – pretende, talvez – ser mais leve, sem deixar de seguir aprofundando o tema. Para começar, então, explico que este livro está estruturado em seis partes, constituídas dos seguintes capítulos:

A PARTE 1 aborda um pouco da minha relação pessoal com a pesquisa através do capítulo E eu nessa história toda? para, logo depois, contextualizar parte da História do Rio Grande do Sul no capítulo; E o Rio Grande do Sul nessa história toda?. O próximo capítulo aprofunda um pouco mais essa questão através do capítulo; E Porto Alegre nessa história toda?, e, por fim, o capítulo; E as fronteiras nessa história toda?, introduz a importância do conceito de fronteira para o estudo aqui realizado.

Na PARTE 2 inicio, então, uma abordagem histórica acerca dos personagens do “cinema gaúcho”, bem como ensaio uma aproximação deste cinema com os conceitos do chamado cinema clássico e com a importância da Nouvelle Vague através de capítulos como Os magros, os magríssimos e a construção de um “cinema urbano porto-alegrense”, O centro e a periferia em suas diversas nuances, O nascimento (e estruturação) da linguagem clássica, A Nouvelle Vague e um modelo possível de cinema independente e, Paris em Porto Alegre, capítulo, este, que conta com nove subcapítulos, conforme pode ser confirmado através do Sumário. Na PARTE 3 deste livro aprofundo a história das gerações envolvidas nesse estudo, iniciando pela importância da Geração Deu pra ti para todo o “cinema gaúcho urbano” que nasce a partir do final dos anos 1970 através dos capítulos Do Pampa à cidade: Deu pra ti anos 70 e as bases da Casa de Cinema de Porto Alegre; Enquanto isso, lá em cima do morro, O encontro das turmas sob o teto de uma casa cenográfica e Uma casa para o cinema gaúcho. O capítulo Cinema na TV, ao mesmo tempo que inicia uma abordagem sobre a aproximação da Geração Deu pra ti com a Geração Clube Silêncio, também contextualiza a importância da televisão para o “cinema gaúcho” deste período. Já nos capítulos Um estrangeiro em Porto Alegre e, por fim, Um clube para o cinema gaúcho, falo da Geração Clube Silêncio através da relação desta com os cineastas Beto Brant e Renato Ciasca, bem como aprofundo a história da produtora Clube Silêncio, que foi meu objeto de estudo na pesquisa.

Na PARTE 4 o livro mergulha na análise dos filmes e no movimento proposto pela Clube Silêncio através dos capítulos O mais porto-alegrense dos filmes, que vai abordar a realização de Cão sem dono, O último suspiro é um Plano Sequência, sobre o Ainda Orangotangos, Deu pra ti, Porto Alegre, Estrada para o litoral gaúcho, Clima de montanha e El camino a Uruguay, quatro capítulos que aprofundarão a relação dos longas-metragens realizados pela Geração Clube Silêncio durante e após o encerramento da produtora e, por fim, A Pampa pobre que herdei de meu avô, que vai fechar esta parte do livro abordando alguns outros filmes da cinematografia gaúcha que dialogaram com as regiões da Serra, Litoral e Fronteira do Rio Grande do Sul.

Na PARTE 5 falo um pouco sobre o cinema da, por mim denominada, Novíssima Geração e a relação deste com a cidade de Porto Alegre através dos capítulos O universo da Novíssima Geração; Desesperança e Um “novo cinema gaúcho”?.

Por último, a PARTE 6 discorre acerca de algumas considerações que surgiram da longa pesquisa realizada. Para isso, esse final do livro está dividido em dois capítulos: Qu’est ce que tu pense de Porto Alegre?, o qual aborda questões mais relevantes a Porto Alegre e em como o “cinema gaúcho” a percebe(u) e, finalmente, Mas afinal, o que deu pra tirar disso tudo?, sobre algumas “conclusões” que surgiram do processo de pesquisa.

A minha pesquisa, a qual contou com a tese – texto escrito – e mais um documentário longa-metragem – que também será lançado comercialmente – nasceu da percepção prévia e, na época, incipiente, de que uma maioria significativa dos realizadores gaúchos de longas-metragens, ao longo da história do audiovisual local, optou mais por atingir público e menos em propor novas experiências narrativas por meio dos seus filmes. Logo, quando surgiu a primeira ideia de tentar uma seleção no doutorado, esta se deu a partir da minha impressão de que o “cinema gaúcho” – ou “cinema brasileiro realizado no Rio Grande do Sul”, como muitos realizadores, críticos e teóricos locais gostam de definir – não seria bem recebido pela crítica especializada e não agradaria os curadores, pois, raramente, os filmes produzidos nessas paragens eram selecionados em festivais com viés mais autoral — tanto no Brasil como, principalmente, no exterior. Ao mesmo tempo, estes mesmos filmes também não agradavam o grande público para o qual eram, prioritariamente, pensados. E realizados. E isso é um fato, pois as bilheterias da grande maioria dos filmes de longas-metragens gaúchos, pós-retomada, salvo raras exceções, quase sempre decepcionaram até o mais otimista dos espectadores. Para complementar esse quadro, ao priorizar o grande público, os filmes gaúchos também optavam em evitar experimentações ou grandes ousadias narrativas, inovação de linguagem ou, mesmo, provocações temáticas.

Ao perceber isso, algo, aliás, reconhecido por uma parte dos realizadores e estudiosos do cinema realizado no Rio Grande do Sul, me dei conta de que uma possível ruptura estético-narrativa do cinema gaúcho de longa-metragem – importante ressaltar, estamos (quase) sempre falando de longas-metragens – poderia ter ocorrido somente a partir dos anos 2000. Além disso, essa ruptura – se, de fato, existisse – estaria relacionada à realização dos primeiros longas-metragens de uma geração que iniciou suas carreiras a partir dos anos 1990. Para deixar isso mais claro, é importante advertir que eu estabeleci um recorte específico do “cinema urbano porto-alegrense” a partir de um caminho trilhado por três gerações, cujos membros foram se mesclando e trabalhando junto ao longo dos últimos quarenta anos. Assim, conforme já antecipei nesse texto, a primeira geração vou chamar de Geração Deu pra ti, pois tem como marco inicial a realização do longa-metragem em super-8 Deu pra ti anos 70 (Giba Assis Brasil e Nelson Nadotti, 1981). Esta geração também é formada pelos diversos realizadores que consolidaram a criação da produtora Casa de Cinema de Porto Alegre nos anos 1980 e, desde então, segue sendo a mais longeva “turma” ainda em atuação profissional no Rio Grande do Sul.^[1] A segunda geração, que vou chamar de Geração Clube Silêncio, começou a produzir nos anos 1990 e se consolidou na formação da produtora Clube Silêncio no início dos anos 2000. Essa geração é percebida, por mim, como a herdeira direta da Geração Deu pra ti e, embora a produtora tenha tido uma vida breve, seus ex-sócios continuaram – e continuam – atuando no mercado. Talvez bem menos do que se esperava, mesmo assim, volta e meia aparecem com obras relevantes, que tem potencial para chamar a atenção da crítica e dos (alguns) festivais. Essa geração, através da experiência da Clube Silêncio, foi o foco da minha pesquisa. Para usar um termo do meio acadêmico, foi meu objeto de estudo. Por fim, para complementar meu estudo, alcancei aquela que seria a terceira geração dessa descendência direta, nominada Novíssima geração. É esta a primeira geração que estudou cinema nas universidades gaúchas, desde o início dos anos 2000, e teve como professores alguns dos expoentes das outras duas gerações. Esses jovens realizadores seriam, ao meu ver, o resultado de uma transição desse “cinema mais porto-alegrense do que gaúcho”, o qual, a partir dos seus primeiros longas-metragens, oxigenaram internacionalmente a cinematografia local.

Embora a convivência entre as gerações seja bastante visível, as diferenças nos processos produtivos e nos aspectos estéticos-narrativos são, também, bastante perceptíveis. E essa diferenciação, ao meu ver, seria maior entre os realizadores da Geração Clube Silêncio em relação aos seus antecessores, da Geração Deu pra ti. Por essa razão, sugeri que ocorreu, na passagem de uma geração para outra, uma ruptura patrocinada pelos longas-metragens realizados por Gustavo Spolidoro, Fabiano de Souza e Gilson Vargas. Quer dizer, minha primera percepção – ou hipótese inicial –, que deu origem a toda a pesquisa, é que estes realizadores, com os seus primeiros longas-metragens, finalmente teriam apresentado algo diferente do usual no “cinema gaúcho”. Esses três diretores, e o montador Milton do Prado, no início dos anos 2000, constituíram a Clube Silêncio, produtora a qual, segundo minha percepção inicial, merecia ser tratada como objeto de estudo de uma pesquisa de doutorado.

Dizem que um doutorado é como ser eleito governador de um estado endividado qualquer alusão ao Rio Grande do Sul é razoável. Comemora-se ao vencer a eleição – no caso, ter seu projeto selecionado – e, finalmente, ao sair, após quatro anos de muito sofrimento. Mesmo que eu discorde quanto ao grau de sofrimento – para mim, o doutorado em si foi bastante prazeroso – concordo que é preciso estar muito bem resolvido sobre os motivos que nos levam a dedicar mais de quatro anos de vida debruçados sobre um mesmo tema. No caso da escolha da Clube Silêncio como meu objeto de estudo, isso se deu pois percebi nela as seguintes potencialidades:

§  ineditismo do estudo, pois essa fase do cinema realizado no Rio Grande do Sul, até então, muito pouco havia sido pesquisada e estudada;

§  porque, a partir da Clube Silêncio, seria possível pensar esse período da história do audiovisual gaúcho como um ponto de virada de um processo mais longo, que teve início no final dos anos 1970 e teria durado, pelo menos, até a segunda década dos anos 2000. Dessa forma, talvez, não estivesse falando de um “cinema gaúcho”, mas, sim, de um recorte sobre um ciclo de quase 40 anos por meio do qual se desenvolveu um certo “cinema urbano porto-alegrense”;

§  porque a Clube Silêncio estava direta ou indiretamente ligada à realização de quatro longas-metragens extremamente significativos para refletir sobre a tendência do “cinema porto-alegrense” do período: Cão sem dono (Beto Brant e Renato Ciasca, 2007), coprodução com a Drama Filmes, de São Paulo; Ainda orangotangos (Gustavo Spolidoro, 2007), único longa-metragem inteiramente realizado pela produtora; além do A última estrada da praia (Fabiano de Souza, 2010) e Dromedário no asfalto (Gilson Vargas, 2014)^[2], ambos finalizados após a dissolução da empresa. Por fim, acabei incluindo nessa análise o segundo longa-metragem de Gustavo Spolidoro, Morro do céu (Gustavo Spolidoro, 2009), mesmo que este tenha sido realizado depois de Spolidoro deixar a sociedade da Clube Silêncio^[3];

§  por representar um contraponto, no momento do seu surgimento, ao modo de produção da Casa de Cinema de Porto Alegre;

§  e, por fim, a eventual influência da Clube Silêncio, apesar da sua curta trajetória, sobre as novas gerações – Novíssima geração – de realizadores porto-alegrenses.

Havia, portanto, vários motivos que me levaram a perceber a Clube Silêncio como um objeto de estudo importante e interessante, digno de uma pesquisa aprofundada e que pudesse apresentar, ao seu final, algumas novas percepções sobre a nossa recente história do cinema – e do audiovisual – urbano porto-alegrense. Contudo, logo no início da pesquisa, percebi a necessidade de, primeiro, realizar entrevistas para resgatar essa história que não estava, ainda, registrada. Ao pesquisar estudos acadêmicos – artigos, dissertações e teses – sobre o tema, muito pouco encontrei sobre esse recorte temporal do “cinema gaúcho” e absolutamente nada sobre a Clube Silêncio. Por isso, era crucial recorrer, também, à memória dos personagens que viveram essa história e, como isso demandaria um esforço adicional de documentação, organização e estruturação, foi nesse momento que decidi, uma vez que também sou documentarista – e um tanto quanto insano – “aproveitar” tal necessidade para gerar um produto complementar ao texto da tese: um documentário longa-metragem.

Com isso, acabei ampliando o escopo da pesquisa, pois percebi que também seria importante refletir sobre a realização tanto da pesquisa acadêmica como do processo de realização de uma obra audiovisual. Foi realizando o documentário, inclusive, que percebi a necessidade de regressar no tempo. Pareceu-me impossível estudar a Clube Silêncio sem que, para isso, retornasse aos anos 1980. Consequentemente, o processo de registro memorial, realizado por meio das entrevistas, demandou uma revisão sobre o cinema da Geração Deu pra ti, tida como responsável por romper – para alguns, uma ruptura ainda mais significativa – com a temática do “cinema gaúcho”, até então muito atrelada à figura do gaúcho.

É importante sublinhar que, neste estudo, percebo que a Geração Deu pra ti atravessou um longo período de, pelo menos, três momentos distintos: a) os longas-metragens em Super-8, b) os curtas-metragens em 35mm e a formação da Casa de Cinema de Porto Alegre e c) a retomada dos longas-metragens, já em 35mm – e, logo depois, já em digital – a partir dos anos 2000. Embora a designação Geração Deu pra ti estabeleça uma relação direta com a fase dos primeiros longas-metragens em Super-8 – o que, em essência, se diferenciaria da produção dos curtas ao longo dos anos 1980 e 1990, bem como da retomada dos longas no limiar do novo século –, os personagens principais são os mesmos e, de certa forma, protagonizam esses três períodos. Desse modo, apenas após retomar a importância da ruptura temática proporcionada por essa geração foi também possível perceber melhor o momento da Clube Silêncio.

É fato que a história do audiovisual gaúcho não paira, isoladamente, no vazio. Por isso, percebi a necessidade, para a pesquisa, de compreender minimamente melhor a própria história do Rio Grande do Sul. Isso seria importante para refletir sobre como o estado se enxerga – através do cinema e independente dele – e como se posiciona perante o Brasil e a América do Sul. Ao mesmo tempo, foi necessário compreender o papel da capital, Porto Alegre, nesse contexto sociocultural, para melhor perceber as possíveis inter-relações entre os filmes, e seus realizadores, com o ambiente do qual surgem. Para tanto, o movimento foi de retomar os estudos de Sandra Pesavento (1999), principalmente quando a pesquisadora refletiu acerca da relação entre a influência cultural de Paris na urbanização de cidades brasileiras como São Paulo, Rio de Janeiro e, claro, Porto Alegre, em seu livro “O imaginário da cidade: visões literárias do urbano – Paris/Rio de Janeiro/Porto Alegre”. Ao fazer isso, para minha surpresa, descobri que o “cinema porto-alegrense”, que tanto brigou para romper com o estereótipo do gaúcho do campo e se posicionar – diante do Brasil e do mundo – como um cinema contemporâneo às principais metrópoles internacionais, acabou por também carregar, em si, o rescaldo dessa nossa cultura fronteiriça, provinciana e conservadora. Tudo isso ainda agregado a ideologias importadas, como o positivismo, de Augusto Comte, e, claro, a própria globalização e o neoliberalismo.

Assim, a partir de Pesavento (1980b) e outros pesquisadores da área da História, percebi que havia, já no século XIX, no Rio Grande do Sul, um sentimento de autodesvalorização em contraponto a uma tentativa de desconstruir tal percepção através da modernização de um estado ainda arraigado aos valores – e economia – rurais. Tais características, somadas a outras tantas nuances culturais – gaúchas ou não –, reforçam um pensamento dualista, de oposição, o qual, no Rio Grande do Sul, ao contrário de ser combatido, foi romantizado e vendido como uma virtude a ser cultivada. Embora essa característica não seja uma exclusividade gaúcha, somos, sim, um povo que, desde muito tempo,  cultivamos e exaltamos a polarização. Talvez, como está presente ao longo do texto, isso tenha a ver com a nossa característica mais marcante, que é ser uma região fronteiriça. Ao mesmo tempo, pareceu-me, era justamente esse mesmo sentimento de dualidade e oposição o que ajudaria a explicar a necessidade da Geração Deu pra ti em romper com o cinema representado, naquele momento, principalmente, por Teixeirinha e José Mendes. Sobretudo por conta da representação transportada por essas narrativas.

Ao refletir melhor sobre isso, inclusive, percebi que a busca por romper com aquilo que é oriundo do espaço rural – e, portanto, que seria contraponto ao moderno – é uma prática que, no ambiente cinematográfico porto-alegrense, transpassava o universo do gaúcho que veste bombacha e sorve seu chimarrão enquanto galopa livremente pela paisagem do Pampa. Aqui, talvez, esteja a explicação de o cinema de Teixeirinha ser, invariavelmente, confundido com o cinema de “bombacha e chimarrão”, conforme expressão cunhada por Tuio Becker (1986) para designar os filmes atrelados a essa tradição. Basta visitar rapidamente a obra cinematográfica do músico para perceber que seus filmes, não necessariamente, reproduziam o universo do gaúcho mítico e heroico, mas, sobretudo, representavam uma certa periferia cultural. Entretanto, é bem possível que as suas canções e, sobretudo, sua figura construída a partir da estética “gaudéria”, bem como sua origem interiorana, tenham, sim, influenciado a percepção sobre a sua filmografia e, dessa forma, colaborado para tal percepção. Carlos Gerbase (2005), em um artigo intitulado “Nelson Nadotti e a invenção do gaúcho urbano”, ajuda a elucidar tal confusão enquanto, ao mesmo tempo, reforça a dicotomia entre espaço periférico – seja esse rural ou suburbano – e espaço central:

No importante ciclo de longas-metragens de Teixeirinha, quase todos bem-sucedidos comercialmente, já é um outro tipo de gaúcho que aparece: mais suburbano que rural, mais estereótipo que mito, mais brega que heroico. Em todo o caso, não era um gaúcho capaz de representar, com alguma verdade, nem a população das cidades de um estado já bastante industrializado, nem o cotidiano duro de pequenos agricultores que começavam a ser atingidos pela devastadora monocultura da soja. Nestes filmes, a bombacha não é traço cultural, nem veste de trabalho: é o traje de fantasia do “gaúcho” (GERBASE, 2005, p. 3).

A ideia de modernidade e a ambição porto-alegrense em ser percebida como uma cidade desenvolvida estão por trás de inúmeras escolhas que valorizam aquilo considerado central – como o urbano, por exemplo – daquilo considerado periférico – como o campo, mesmo que seja o campo um dos principais motores econômicos e culturais da própria capital. No entanto, sempre foi importante que as cidades ditas modernas contassem com os signos que as representassem como tal. Assim, contraditoriamente, para que o Rio Grande do Sul fosse finalmente percebido como um estado próspero e contemporâneo ao seu tempo, era necessário se desfazer da imagem do gaúcho a cavalo – ao menos tirá-lo das vitrines do centro da cidade –, uma vez que este era, necessariamente, um ícone rural e, portanto, naquele momento, símbolo de um certo atrasado cultural. Foi por isso que Porto Alegre, desde o início do século XX, buscou se modernizar por meio de inúmeros projetos – geralmente frustrados por falta de recursos – que vislumbravam o mesmo modelo parisiense replicado em cidades como Nova York, São Paulo, Rio de Janeiro e Buenos Aires. Sobre isso, ao longo dos primeiros capítulos deste livro, aprofundarei melhor o tema. Entretanto, vale destacar que essa luta entre o moderno e o antigo definiria o sucesso ou fracasso de o Rio Grande do Sul ser visto, no centro do país, não mais como um território periférico, formado por homens rudes e violentos, que tinham como única serventia a manutenção das fronteiras do Império contra os hermanos. Ao mesmo tempo, a modernização da capital servia aos interesses da mesma elite rural que, embora conservadora na sua essência, vislumbrava vivenciar uma Porto Alegre contemporânea às principais metrópoles mundiais para, assim, melhor reproduzir os hábitos comportamentais, os quais foram assimilando em viagens – ou através de relatos pessoais, revistas, do rádio e do próprio cinema – para Buenos Aires, Rio de Janeiro, Lisboa e Paris. Aquela velha história: de que vale ser rico se não há para quem mostrar?

Embora a Geração Deu pra ti não comungasse do mesmo conservadorismo rural, o qual, inclusive, foi veementemente negado por seus expoentes, a percepção e o desejo de viverem em uma cidade cosmopolita e conectada com os principais centros urbanos – e Paris sempre foi uma referência – pautaram também o seu cinema. Por isso, romper com o cinema de Teixeirinha, principalmente, era algo tão urgente quanto “tirar o cavalo da vitrine”. E obter respaldo do público jovem, para quem seus filmes eram produzidos, constituía uma questão de identificação direta. Surpreendentemente, isso foi facilmente alcançado já na primeira experiência dessa geração. Assim, se havia dado certo uma vez, poderia dar certo outras, como será visto ao longo deste texto. Contudo, mesmo considerando a importância que os longas-metragens dessa geração tiveram para a história audiovisual do cinema realizado no Rio Grande do Sul, bem como o quanto essa ruptura temática, patrocinada por eles, havia sido essencial para o surgimento de uma tradição cinematográfica urbana, ainda me parecia que um tensionamento da linguagem cinematográfica clássica em longas-metragens gaúchos havia ocorrido apenas muitos anos depois, com a Clube Silêncio. Isso foi, justamente, o que me propus a pensar ao longo de toda a pesquisa. Minha intenção, ao final do processo, era de lançar alguma luz sobre o tema. Levando em conta a recepção da minha tese pela banca avaliadora – que ocorreu de forma remota, justamente no pior momento da segunda onda da pandemia, em junho de 2021 – acredito que obtive êxito e, até por isso, tomei coragem para compartilhar a mesma através deste livro.

Para isso, contudo, muito pensei sobre como suavizar a rigidez acadêmica de um texto acadêmico sem, no entanto, esvaziá-lo do seu necessário aprofundamento. Depois de muito refletir, cheguei à conclusão de que, mesmo eliminando citações, amenizando discussões teóricas, cortanto por completo o capítulo sobre a metodologia empregada na pesquisa, ainda assim seria importante ao menos explicar, sintetizadamente que fosse, as principais decisões metodológicas. Ou seja, para que serve este estudo, como o realizei e por quê, afinal, me propus a pesquisar tal temática. Penso que, se alguém se interessar por mergulhar nos “academicismos” que fundamentaram a pesquisa, é possível fazê-lo através da biblioteca da UFRGS – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde a mesma está depositada e disponível para a consulta pública. A minha intenção, aqui, é que a rigidez de uma pesquisa acadêmica seja “suavizada” em busca de um texto mais fluido e de mais fácil leitura para, quem sabe assim, atingir mais leitores.

Dessa forma, após as primeiras percepções acerca da importância de realizar esta pesquisa, inúmeras perguntas foram surgindo. A primeira, certamente, se a Clube Silêncio poderia, mesmo, representar um rompimento dos longas-metragens gaúchos com a linguagem clássica do cinema. À medida que a pesquisa avançava, começava a ficar claro que, mais do que um cinema de ruptura geracional, o audiovisual porto-alegrense amadureceu a partir de um processo de continuidade. Dessas discussões solitárias, então, surgiram as questões que nortearam a tese:

1) o que, afinal, representava o cinema da Geração Clube Silêncio para esse referido processo de continuidade – e rupturas – nas formas de produção e de representação estético-narrativa do cinema gaúcho?

2) Quais os elementos dessa mudança e em quais contextos estariam inseridos?

3) Como essa geração de “vanguarda” se situava entre aquela que veio antes e aquela que veio (viria) depois?

Além de formular tais “problemas”, era necessário também apontar os “objetivos” do estudo. Geralmente, aponta-se um objetivo geral e outros objetivos específicos. Assim, como objetivo geralpropus compreender o papel da produtora Clube Silêncio para a história do “cinema gaúcho” e averiguar se ela, de fato, simbolizaria uma primeira experiência de ruptura da linguagem clássica do cinema no estado gaúcho em relação à produção da geração anterior, a Geração Deu pra ti.

Já como objetivos específicos,propus:

a.     contextualizar o período de produção da Geração Deu pra ti e da Geração Clube Silêncio, relacionando-os com aspectos históricos de Porto Alegre e com as questões culturais, sociais e econômicas do Rio Grande do Sul a partir, também, da sua condição de estado-limítrofe (fronteira);

b.     mapear os aspectos técnicos, estéticos, narrativos e produtivos que aproximam e que afastam essas duas experiências de produção audiovisual no Rio Grande do Sul, destacando possíveis inovações que acompanharam esse período e esses filmes;

c.     identificar e estabelecer as possíveis relações desse cinema porto-alegrense com o imaginário francês que abastece(u) Porto Alegre, especificamente com o movimento da Nouvelle Vague francesa;

d.     analisar os longas-metragens produzidos pela Clube Silêncio – conforme citados anteriormente – a fim de determinar as possíveis rupturas estético-narrativas e produtivas que os tornariam diferentes daqueles da geração anterior.

Obviamente, nenhuma filmografia se sustenta sem contextualização social, histórica, econômica, política e cultural. Ao reinserir os filmes em seus contextos, inúmeras nuances surgiram e serviram como base para compreender o meu objeto de estudo, mas também este se apresentou como uma contraface de tal contextualização. Inseridos em seus contextos de produção, foi revelador perceber não apenas esse período do cinema realizado no Rio Grande do Sul, mas como o cinema dialoga com o próprio contexto do qual surgiram os filmes – mesmo que, muitas vezes, inclusive, essa relação pareça não ser nem consciente.

Como dito anteriormente, mesmo que esta adaptação busque “aliviar” o presente texto de uma eventual rigidez acadêmica, tudo aquilo que, aqui, está publicado, é fruto de um processo ciêntífico, o qual, por sua vez, seguiu uma rígida e determinada metodologia. Por isso, considero importante apontar que alguns cuidados tiveram que ser observados, analisados e esclarecidos para que o leitor pudesse perceber os caminhos da própria pesquisa. Em 1) primeiro lugar, é importante reforçar a informação de que as análises audiovisuais realizadas na tese – e, portanto, presentes nesse livro – foram aplicadas exclusivamente às obras de longa-metragem. Esse é um dado importante e deve ser levado em conta ao longo da leitura deste texto. Isso porque curtas e médias-metragens, assim como obras de toda e qualquer natureza realizadas para a televisão, embora significativas como contextualização e/ou referenciais – e, justamente por isso, em vários momentos foram e seguem sendo citadas –, não se prestam para uma análise que busca compreender uma possível desconstrução narrativa clássica de um “cinema gaúcho” voltado às salas de cinema. De nenhuma forma, no entanto, pretendia ou pretendo desmerecer ou diminuir a importância dessas obras, principalmente o formato curta-metragem, para o qual o “cinema gaúcho” tanto deve sua história. O próprio “cinema porto-alegrense” não apenas amadureceu a partir dessa bitola como foi graças a alguns curtas-metragens específicos que conquistou sua própria independência. Até por essa razão, por algumas obras marcantes, em diferentes formatos e bitolas, foi preciso transitar. Afinal, segundo o que escreveu Giba Assis Brasil (2009, p. 96) no texto “Autores, cenas espaços”, a respeito da importância do curta-metragem – e sua relação com os longas-metragens que vieram antes e depois dos citados pelo próprio autor –, o curta-metragem é “[…] o gênero onde o cinema gaúcho atingiu a sua maioridade. Pois é evidente a disparidade de propostas em filmes como No amor, Interlúdio, Temporal, O dia em Dorival encarou a guarda, Obscenidades, Aulas muito particulares, Barbosa”.

A importância desse formato para o audiovisual gaúcho – e brasileiro – do período é mais do que essencial, pois é de sobrevivência uma vez que, com a extinção da Embrafilme, em 1990, pelo governo Fernando Collor de Mello, o curta-metragem se mostrou o único formato cinematográfico viável no Brasil. No entanto, ao propor como hipótese de pesquisa que os filmes da Geração Clube Silêncio seriam os primeiros, no Rio Grande do Sul, a desconstruir a linguagem clássica do cinema – e, portanto, representariam uma vanguarda do “cinema gaúcho” –, busquei fazer isso, essencialmente, a partir dos longas-metragens. Até porque, como o próprio Giba Assis Brasil (2009) esclarece, os curtas-metragens permitiram não apenas a maturidade do “cinema gaúcho”, mas também uma certa inovação narrativa que não foi possível – ou não quiseram – transpor ao longa-metragem. E isso ocorreu por uma razão simples e direta: o pretenso descomprometimento comercial que acompanha a realização dos curtas-metragens, bem como o seu natural propósito experimental, o que, por si só, justifica a decisão de não os levar (tão) em conta nesta análise. Sem falar, obviamente, na enorme quantidade de obras, nesse formado, realizadas desde o início dos anos 1980. Ao buscar entender as transformações estético-narrativas e produtivas do cinema que é exibido comercialmente nas salas de cinema, o longa-metragem torna-se o formato obrigatório do estudo, pois ele carrega variáveis que definitivamente influenciariam a própria cinematografia gaúcha. Afinal, além dos custos para se realizar um longa-metragem serem infinitamente superiores aos custos de um curta-metragem, a sua produção demanda uma equipe maior e mais tempo de preparação e filmagens, fora os gastos com distribuição e exibição. Para cobrir muitos desses custos, são possíveis coproduções e/ou participações de grandes empresas e/ou estúdios e/ou distribuidoras e/ou contratos pré-estipulados para janelas de exibição. Obter dinheiro público para realizar obras mais experimentais de longa duração também é, em si, uma dificuldade. Algo que se agrava ainda mais quando isso se dá em um país periférico em relação à cinematografia mundial e em um estado periférico em relação aos demais, onde há maior concentração de renda e de investimentos. Naturalmente, tal situação explicita o altíssimo grau de dificuldade em se obter financiamento, de qualquer ordem e origem, para um longa-metragem fora dos padrões estéticos e narrativos – considerados de melhor assimilação por parte do grande público — dificuldade esta ampliada, ainda mais, no conservador Rio Grande do Sul. Consequentemente, há uma série de razões plausíveis para que este estudo se concentre, basicamente, nos longas-metragens e, mesmo assim, em obras predefinidas e representativas de determinados períodos.

Em 2) segundo lugar, esclareço que, originalmente, a ideia não era realizar uma comparação entre filmes de diferentes gerações, mas, sim, apenas me concentrar na produção da Clube Silêncio. O próprio Cão sem dono (Beto Brant e Renato Ciasca, 2007), por não ter sido dirigido por um dos ex-sócios da produtora gaúcha, num primeiro momento, não foi percebido como essencial ao meu recorte. No entanto, com o tempo de pesquisa, naturalmente, o filme se mostrou não apenas importante, mas fundamental, e acabou ganhando força ao longo das leituras, entrevistas e reflexões realizadas. No processo, não apenas o filme de Beto Brant e Renato Ciasca ganhou espaço, como também passou a ficar ainda mais clara a necessidade de realizar uma aproximação – não necessariamente uma comparação – entre os filmes da Clube Silêncio com os filmes da Casa de Cinema de Porto Alegre.

Em 3) terceiro lugar, destaco, novamente, que estou tratando de apenas um recorte do “cinema gaúcho”, ou do “cinema urbano porto-alegrense” — conceitos sobre os quais mergulharei melhor ao longo do texto e aos quais, muitas vezes, me refiro por meio do uso de aspas e/ou aproximando-os de palavras como “tal” e/ou “certo”, a exemplo do título deste livro. À medida que esses conceitos forem melhor esclarecidos, tais recursos gramáticos poderão perder o sentido; no entanto, vale reforçar o esclarecimento sobre o recorte da pesquisa. Afinal, tenho certeza, não faltará aqueles que apontarão este estudo como excludente, uma vez que fala, especificamente, de “apenas” um “certo cinema gaúcho de Porto Alegre”. Ora, o próprio título tenta explicar que não se trata do “cinema gaúcho” como um todo e, nem ao menos, do “cinema porto-alegrense”, mas, sim, de um “certo” cinema porto-alegrense, o qual, conforme o meu recorte – algo necessário de buscar em uma pesquisa acadêmica, afinal, não dá para abraçar o mundo em quatro anos – percebe essa descendência direta entre as três “gerações” acima, já, apresentadas. Dessa forma, me antecipo em afirmar que existe “cinema gaúcho” – se for esse o conceito que melhor define o nosso cinema, veremos – para além da Casa de Cinema, da Clube Silêncio e dos realizadores da Novíssima geração aqui abordados. Muitos, inclusive, foram citados ao longo deste texto. No entanto, não foram aprofundados por, simplesmente, não fazerem parte do recorte trabalhado, por mim, no doutorado. Tenho certeza, no seu devido tempo, de que todos estes representantes da nossa cinematografia serão, também, objetos de estudos de outros pesquisadores. Da mesma forma – assim espero – como os próprios “personagens” da minha pesquisa poderão ser novamente estudados, seja para aprofundar minhas percepções e/ou para contestá-las.

Por último, para encaminharmos o final deste capítulo, 4) considero importante informar que todas as datas de produção das obras aqui citadas foram confirmadas no site IMDb. Penso que é importante destacar isso porque, inúmeras vezes, seja pelo Google ou até nos sites das produtoras e/ou na própria capa dos DVDs dos filmes – quando os tinha – surgiram contradições. Em razão disso, para padronizar a informação, optei pelo IMDb, o qual, a priori, é alimentado pelos próprios produtores e, portanto, imagina-se que estejam corretos. Contradições, no entanto, surgiram de diversas outras formas, desde as entrevistas, pois, naturalmente, muitas vezes a memória é traída pelo tempo, assim como em textos de revistas, fanzines ou sites, enfim, publicações nem sempre tão precisas. A fim de diminuir as chances de tais deslizes serem incorporados a este texto, decidi enviar determinados capítulos da tese para a leitura dos personagens diretamente envolvidos com cada abordagem apresentada. Nem todos retornaram, é verdade. Mas, mesmo assim, pude contar com as observações realizadas por Milton do Prado e Fabiano de Souza acerca do capítulo sobre a história da Clube Silêndio, bem como de Beto Brant sobre seu papel como “estrangeiro” dessa história. Ainda, Gilberto Perin e Giba Assis Brasil, pela representatividade de ambos na história aqui abordada, mas também por conta da generosidade com que estes dois seres humanos sempre retribuíram meus “chamados”, tiveram acesso a todo o texto e puderam, dessa forma, também contribuir com suas observações. A contribuição deles serviu como uma espécie de revisão antecipada para a tese, antes da Banca de Avaliação, assim como para esta adaptação.

Desde a ruptura com o cinema de “bombacha e chimarrão”^[4], no final dos anos 1970, até um certo e simbólico retorno ao ambiente rural/campeiro – protagonizado pelos filmes Rifle (Davi Pretto, 2016) e Mulher do pai (Cristiane Oliveira, 2016), são exatos 35 anos^[5] de um cinema “porto-alegrense” que, na minha opinião, precisava ser melhor observado. Por isso, a proposta da minha pesquisa e desse livro – bem como do documentário realizado em paralelo – sempre foi de contribuir, mesmo que minimamente, para o debate acerca do audiovisual gaúcho e brasileiro. Torço para que tenha valido a pena dedicar estes anos da minha vida a este projeto. Desejo uma boa leitura!

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^[1] Segundo Giba Assis Brasil me lembrou, Tuio Becker apelidou a Geração Deu pra ti de “turma do Nadotti”. Conforme relatou Giba, na primeira vez que Becker assim se referiu a eles, em uma matéria do jornal Zero Hora, ele e Carlos Gerbase ficaram indignados, mas depois assumiram juntos o apelido.

^[2] Ano de realização e títulos originais conforme informados pelo site IMDB, em https://www.imdb.com/

^[3] Após deixar a sociedade da Clube Silêncio, Gustavo Spolidoro realizou Morro do céu (2009), em que vários dos aspectos produtivos dos demais filmes da empresa também podem ser observados.

^[4] Conforme Tuio Becker (1986, p. 22): “Até pelo menos os anos 1970/80, o cinema gaúcho era caracterizado como sendo um cinema de ‘bombacha e chimarrão’. Em tempos mais recentes, essa perspectiva se modificou: os filmes se modernizaram e tomaram outros ares sem, entretanto, perderem suas características de produtos gaúchos. Na base do cinema de ‘bombacha e chimarrão’ está a obra literária de Érico Veríssimo e suas consequentes possibilidades – dada a universalidade do autor – de interessar o público de outras paragens por algo além do exotismo dos usos e costumes e da beleza das paisagens e das indumentárias da gente do Extremo Sul”.

^[5] Embora, inúmeras vezes eu aponte “40 anos”, uma vez que, ao fazer isso, estou me referindo aquilo que veio antes de Deu pra ti anos 70 e/ou depois de Rifle e Mulher do pai.

I., de Ivanir, Boca Migotto é cineasta, pesquisador, fotógrafo e escritor. Publicitário de formação, cedo se deu conta que estava na área certa – a Comunicação –, mas no curso errado. Largou tudo e foi para Londres. No período em que permaneceu na Inglaterra, frequentou cursos de cinema na Saint Martins College of Arts and Design. Ao regressar ao Brasil, já certo que era com cinema que trabalharia, cursou Especialização em Cinema e Mestrado em Comunicação, ambos pela Unisinos. Nesta mesma instituição, foi professor de Documentário no Curso de Realização Audiovisual, onde permaneceu por dez anos, atuando também em diversas outras disciplinas nos cursos de Jornalismo, Comunicação Digital e Publicidade. O pesquisador concluiu, em 2021, o doutorado em Comunicação pela FABICO/UFRGS, com extensão na Sorbonne/Paris 3. Na capital francesa, finalizou seu primeiro livro de ficção Na antessala do fim do mundo – lançado na 66ª Feira do Livro de Porto Alegre (2020). A partir de então, levou a escrita mais a sério e também começou a escrever uma coluna quinzenal para o site Rede Sina. Como diretor e roteirista, realizou mais de 20 curtas e séries de TV, além dos documentários em longa-metragem Filme sobre um Bom Fim (2015) – um dos títulos mais assistidos do cinema gaúcho, Pra ficar na história (2018), Já vimos esse filme (2017) e O sal e o açúcar (2013).

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